عنوان :
مقاله جنسیت و زیبایی شناسی
تعداد صفحات : ۳۰۵
نوع فایل : ورد و قابل ویرایش
چکیده
این رساله شامل ترجمه فصولی از کتاب «جنسیت و زیبایی شناسی» به تألیف کارولین کورس مایر، استاد فلسفه در دانشگاه ایالتی نیویورک و مقدمه مترجم (شیرین شفائی) می‌باشد.
هر فصل از کتاب به بحث در مورد موضوعات و متفکران مهم در حوزه هنر می‌پردازد و نقش و تاثیر جنسیت در درک ما از مفاهیمی چون خلاقیت، نبوغ و کیفیات زیبایی شناسانه را بررسی می کند.
مولف در ابتدای این تحقیق به بررسی مفهوم سنتی هنرمند می‌پردازد و توضیح می‌دهد که چگونه مفهوم «خالق هنری» به شدت دچار تاثیرات جنسیتی شده است و غالباً دراشاره به ایده‌آل‌های مردانه به کار می‌رود. در این مرحله آشکار می‌شود که علی‌رغم حضور زنان هنرمند در طول تاریخ و مشارکت ایشان در پیشرفت تاریخ هنر، معیار یا الگوی شناسایی هنرمند همچنان یک خالق مذکر است، یعنی هنرمند خلاق مذکری که از نبوغ برخوردار است.
این مفاهیم دارای تاریخچه خاصی هستند و در دوره رنسانس و در اروپا شکل گرفته و در دوره رمانتیک به اوج رسیده‌اند. حتی امروزه نیز تاثیرات قابل توجهی برنحوه تفکر ما دارند.
اموری که ما امروزه آن‌ها را به طور کلی هنرهای زیبا می‌نامیم، درون حوزه‌ای متناهی قرار دارند، حوزه‌ای که به طور سنتی شامل هنرهایی از جمله معماری، مجسمه‌سازی ، نقاشی، شعر و موسیقی می‌شود. با شکل‌گیری تدریجی مفهوم هنر زیبا در دوره رنسانس، در حین قرن هفدهم، بعضی از انواع فعالیت‌ها همچون قلاب دوزی و گلدوزی از حوزه «هنر» خارج ماندند و به عنوان «پیشه»شناخته شدند.
این امور از لحاظ سنتی مربوط به پیشه، مهارت و صنعت بوده و شامل بسیاری از محصولات خانگی می‌شوند که توسط زنان متعلق به طبقه‌های مختلف اجتماعی و به قصد زیباسازی و تزئین محیط خانه و یا ایجاد آسایش بیشتر در خانه ساخته شده‌اند محدود شدن ایده هنر به هنرهای زیبا ، نتایج قابل توجهی به بار آورده و بسیاری از محصولات ساخته دست زنان را تحت تاثیر قرار داده است.چرا که در نظریه‌های مربوط به هنرهای زیبا هرآنچه که به قصد استفاه روزمره ساخته شده باشد، از حوزه هنر خارج خواهد ماند. هنر زیبا درمهم‌ترین شکل خود می‌بایست برآمده از نبوع باشد و نه محصولی از مهارت. طبق این رویکرد، هنر زیبا به خودی خود دارای معناست و تنها به دلیل خصوصیات ذاتی خود دارای ارزش شناخته می‌شود، بدین ترتیب بسیاری از آثار و محصولات خانگی ساخته زنان، هرچند زیبا، که دارای کارکردی روزمره و کاربردی هستند از نائل آمدن به شأن هنری و قرار گرفتن در طبقه هنرهای زیبا محروم خواهند ماند.
در فصل دوم میراث روشنگری قرن هجدهم با تدوین شماری از پیشرفت‌های مختلف در علم زیبایی‌شناسی که تا امروز نیز به کار می روند، مقتدر و مستحکم باقی مانده است از جمله این ایده مجادله برانگیز که ارزش زیبایی شناسانه مستقل و مواقعی مهم‌تر از ارزیابی اخلاقی است. در عین حال، می توانیم دخالت تبعیض‌های جنسی و فرهنگی را در جستجو برای ] کشف[ معیارهای زیبایی شناسانه در یابیم، و با وجود چنین تبعیضاتی دلایل کافی داریم که گمان کنیم که این ذوق « کلی»، به تحمیل مجموعه‌هایی از معیارهای فرهنگی و توقیف مجموعه‌های دیگر را اجتناب ناپذیر می‌کند. این یک روش آشکار برای تفسیر تمایز بین فرهنگ «والا» و «مردمی» می‌باشد.
همچنین به مفهوم «زیبایی شناسی» به عنوان واژه‌ای ارزشی که در برگیرنده هنر، زیبایی طبیعی و توانایی قضاوت در مورد کیفیت زیبایی شناسانه و قوق ذوق است، می‌پردازیم ذوق مفهومی است که درکنار مفاهیمی چون زیبایی و والایی، نخستین نظریه مدرن زیبایی شناسی را شکل داد، مفاهیم مذکور به طور کلی دارای دلالت‌های ضمنی در زمینه‌های جنسیتی می‌باشند.
«زیبایی» واژه‌ای است که معمولاً با جنس مونث ارتباط نزدیکی دارد، در حالیکه «والایی» بر قدرت رعب‌آور طبیعت و نبوغ هنری (که عموماً به مرد اختصاص داده شده است) دلالت دارد. این واژه‌ها درسیر تاریخی پیشرفت و تکامل خود برامور جنسیتی بیشماری دلالت داشته‌اند.
درفصل سوم، تحلیل این امور گسترش می‌یابد و تاثیر آن‌ها در نظریه‌های مختلف مورد بررسی قرار می‌گیرد. در این فصل به اثار و نتایج عملی نظریه های فلسفی در زندگی روزمره افراد در جوامع مختلف توجه می‌شود و محدودیت‌هایی که زنان (به ویژه زنان هنرمند) در مسیر پیشرفت خود با آن‌ها مواجه بوده‌اند مخصوصاً در قرون هجده و نوزده (یعنی زمانی که مفهوم هنر زیبا درمیان طبقه متوسط و بالای اجتماعی به اوج خود رسیده بود و ایده‌آل‌های مربوط به زنانگی و نزاکت و برازندگی دچار محدودیت‌های خاص شده بودند) مورد تحلیل قرار می‌گیرد.
در فصل چهارم به خلاصه ویژگی‌های تجربه حسی و خوراک، پخت و پز و عمل خوردن پرداختیم، ویژگی‌هایی که مطابق با معیارهای عمل زیبایی شناسی سنتی و فلسفه هنر، موجب اخراج لذات حاصل از ذائقه از حوزه تجربه‌های زیبایی شناسانه و اخراج خوراکی‌ها از حوزه آثار هنری شده‌اند. با توجه به مثال ذائقه مشاهده کردیم که چارچوب‌‌های جنسیتی به کار رفته در نظریه‌ها چگونه قادرند که به نحو کاوشگرانه‌ای پرده از غفلت نظام‌مند مربوط به حوزه‌های مشخصی از تجربه بردارند. می‌توانیم عملکرد جنسیت را ذیل این عنوان، که به ندرت به زبان جدی فلسفه مورد بحث قرار گرفته است، در یک سطح مفهومی مشاهده کنیم. سطحی که فرض‌های حاکم در حوزه اهمیت فلسفی در آن تدوین می‌شوند.
من به نفع دخول ذائقه درون قلمرو زیبایی شناسی بحث کرده ولیکن استدلالی مبنی بر لزوم ملاحظه خوراکی‌ها و نوشیدنی‌ها به عنوان صور هنری ارائه نداده‌ام، مخصوصاً اگر منظور از هنر همان هنرهای زیبا باشد.
تأنیث [زنانگی] به نحو عمیقی با بدن [جسم] در تمام معانی آن: [از جمله معانی] شهوانی، فریبنده، مشمئز کننده و مرگبار، مرتبط است. برخی از هنرمندان فمینیست و پسافمینیست، اخیراً با تشخیص این مسأله، از معانی مربوط به حواس جسمانی در آثار خویش بهره جسته‌اند، مخصوصاً در آثاری که مواد غذایی واقعی را به عنوان رسانه هنری مورد استفاده قرار داده‌اند. در نتیجه ما نباید توجه خود را نسبت به اهمیت سنتی منسوب به ذائقه و خوردن از دست بدهیم، حتی اگر چنین توجهی تا بدین جا نوعی کوته نظری مشهود معرفی شده باشد. تحلیل جنسی از خوراک و فلسفه به نحو کنایه‌آمیزی مبانی تجدید نظر در سلسله مراتب حواس را فراهم می‌کند؛ در حالی که فمینیست‌ها همچنان در اکتشافات هنری خود در مورد جنسیت به استخراج و بهره‌برداری از ارزیابی‌های سنتی در مورد جسمانیت ذائقه و خوردن می‌پردازند. معانی پست منسوب به ذائقه و دیگر جنبه‌های تجربه جسمانی با وضوح بیشتری در دو فصل آینده مورد بحث قرار خواهند گرفت، در این دو فصل به هنر معاصر و ملاحظه فلسفه هنر در قرن بیستم خواهیم پرداخت.
فصل پنجم به هنرمندان فمینیستی می‌پردازد که آگاهانه از میراث گذشته خود در جهت ارتقاء وضع کنونی و حتی وضع آینده استفاه کرده‌اند. تلاش‌های مختلف هنرمندان و نظریه پردازان و یا فیلسوفان جهت ارائه تعریفی از هنر در این فصل مورد بحث و بررسی قرار می‌گیرد. در همین فصل، مباحثی نیز در مورد هنر وضد هنر ارائه می‌شود و نظریه آرتور دانتوبه طور مفصل در همین راستا ذکر می‌شود. در انتهای این فصل کوشش هنرمندان و نظریه پردازان فمینیست جهت تغییر مفاهیم هنری به تفصیل مورد بررسی قرار می‌گیرد.
در فصل ششم از این کتاب، جنبه های خاصی از بعضی هنرهای فمینیستی و ارتباط آن‌ها با ایده های فلسفی در حال تغییر در باب ذهن و جسم مورد بررسی قرار می گیرد. توجه به جسم و تأثیر آن در تجربه، عاطفه و ذهنیت از موضوعات اصلی مورد بحث در فصل ششم هستند. کورس مایر در این فصل بار دگر به مفهوم والایی و امر والا باز می‌گردد و این بار مفهوم اشمئزاز و امر مشمئز کننده را به عنوان جایگزینی معاصر و پسا مدرن برای مفاهیم کلاسیک مذکور ارائه می دهد.
واژه های کلیدی: هنر، جنسیت، زیبایی شناسی، فمنیسم، خلاقیت، نبوغ، نظریه های فلسفی، نظریه آرتور دانتو، والایی، اشمئزاز
فهرست مطالب
چکیده ۱
مقدمه ۲
چکیده و ساختار مطالب ۲
فمینیسم ۱۳
تاریخ هنر از منظر فمینیسم ۱۷
۱- هنرمندان و هنر: مختصری از تاریخ مفاهیم ۲۳
مبانی مفهومی ۲۵
ایده هنرمند: اسلاف باستانی ۳۱
میمیس: توهم و واقعیت ۳۵
بحث از موزها در باب خلاقیت ۳۸
هنرورزی: افراد و گروه‌ها ۴۴
هنرهای زیبا و تصور مدرن از هنرمند ۴۸
نبوغ ۵۴
نظریه‌های بیانگری در هنر ۵۸
خلاصه ۶۲
۲- لذات زیبایی شناسانه ۶۷
زیبایی شناسی ۶۷
ذوق و زیبایی ۷۳
آراء برک در باب زیبایی ۷۶
آراء کانت در باب احکام ذوقی ۸۰
ذوق چه کسی؟ ۸۴
نظریه‌های مربوط به نگرش زیبایی شناسانه ۸۸
نقدهای فمینیستی در مورد درک زیبایی شناسانه ۹۲
خلاصه ۱۰۳
۳- آماتورها و حرفه‌ای‌ها ۱۰۶
آموزش و پرورش: چه کسی می‌‌آموزد؟ ۱۰۶
موسیقی ۱۱۰
اجرا
سرایش
نبوغ و فردیت
ادبیات ۱۲۳
نوشتن و فروختن
دگربار فردیت
نقاشی ۱۳۱
دیدن
پرسپکتیو خطی
بازنگری گذشته ۱۴۲
خلاصه ۱۴۴
۴- جنسیت عمیق: ذوق و خوراک ۱۴۷
حواس پنجگانه ۱۴۹
لذات محسوس و زیبایی شناسی ۱۵۵
ذهنیت و عینیت ۱۶۱
دفاعی از ذائقه ۱۶۶
خوراک و / در/ به عنوان هنر ۱۷۱
آیا پخت و پز یک صورت هنری است؟
خوراک در هنر
خوراک به عنوان رسانه هنری
خلاصه ۱۷۸
۵- چیست هنر؟ (هنر چیست؟) ۱۸۱
تعاریف و زمینه‌هایشان ۱۹۰
هنر و ضد هنر ۱۹۶
نظریه نهادی ۱۹۹
هنر به عنوان یک آیینه: آرتور دانتو ۲۰۱
آثار فمینیستی و مفاهیم متغیر هنری ۲۰۴
رسانه و پیام
بدن هنرمندان
خلاصه ۲۲۲
۶- لذات دشوار : والایی و اشمئزاز ۲۲۵
ملاحظه مجدد ذهن و جسم ۲۲۸
بار دگر والایی ۲۳۱
لوسی ایریگاری: ذهنیت جنسیت مدار ۲۴۳
اشمئزاز به عنوان یک واکنش زیبایی شناسانه ۲۵۰
اشمئزاز و فروافتادگی: جولیا کریستوا ۲۵۵
اشمئزاز: مضمون و ایهام ۲۶۰
خلاصه ۲۶۲
یادداشت‌ها ۲۶۵
فهرست تصاویر ۲۸۵
واژه نامه ۲۸۶
نمایه ۲۹۱
منابع و مأخذ مقدمه ۲۹۵
Abstract 296
منابع و مأخذ مقدمه:
_ Battersby, Christine, Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics, 1989
_ Encyclopedia of Aesthetics, by Michael Kelly, Oxford University Press, New York 1998, Oxford, (4 volumes)
_ Gouma Peterson, Thalia, and Patricia Mathews. The Feminist Critique of Art History, Art Bulletin, ( September 1987 )
_ Korsmeyer, Carolyn, “Perceptions, Pleasures, Arts”, Princeton, 1998.
_ Lippard, Lucy R. The Pink Glass Swan, New York, 1995.
_ Nochlin, Linda. “Why Are There No Great Women Artists”, Women, Art, and Power and other Essays, New York, 1988.
_ Parker, Rozsika & Pollock, Griselda. Old Mistresses: Woman, Art, and Ideology, New York, 1981.
هنرمندان و هنر
مختصری از تاریخ مفاهیم
هنر چیست؟ هنرمند کیست؟ این ها مفاهیمی هستند که هر کدام در نسبت با دیگری تعریف می‌شوند: اینکه آیا شخصی را یک هنرمند می دانیم یا خیر، تا حدودی بسته به آن چیزی است که او تولید می کند، و اینکه آیا محصولی، یک اثر هنری است یا خیر، بستگی به این دارد که چه کسی آن را تولید کرده باشد.
بگذارید با در نظر گرفتن مفهوم خالق [۱] شروع کنیم: ما به کسی واژه هنرمند را اطلاق می‌کنیم که دست به خلاقیت هنری بزند، خواه این هنر شعر باشد و نقاشی و یا که موسیقی، معماری ، مجسمه سازی یا رقص، که البته با ارائه چنین فهرستی از انواع مختلف هنر، در واقع در مورد مواد بحث آشکارا دست به پیش داوری زده ام، چرا که جواب ما ]در مورد اینکه هنر چیست و هنرمند کیست[ متفاوت می بود اگر من شخص قالی باف یا سازنده آثار منبت کاری شده و یا آشپزها را هم اضافه کرده؛ یا شخصی که ریسندگی، بافندگی و یا سفالگری می کند، یا آنکه شیشه گر است یا اثاثیه تولید می کند و یا به صحافی کتاب می پردازد. همانطور که طی این فصل خواهیم دید، اطلاق واژه هنرمند به افراد مشخص، بسته به تغییر مقولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شدند، در طول تاریخ دستخوش تغییراتی بوده است.
تعریف معاصری که در مورد یک هنرمند وجود دارد از ایده هایی چون خود بیانگری[۲]، تخیل[۳] و خلاقیت جداشدنی نیست، ] ایده هایی[ که هر کدام نشانه نوع خاصی از آزادی هستند که به هنرمند نسبت داده می شود.
امروزه اغلب هنرمند را زاده یک روح آزاد، و ] دارای شخصیتی[ خود رأی که خود را محدود به قواعد اجتماعی و یا قوانین بی روح جامعه نمی کند، می دانند. در بهترین حالت، این آزادی ] آزادگی[ ممکن است که مشخصه ای برای نبوغ باشد، هر چند اصالت نبوغ اغلب دچار بدفهمی می‌شود مگر گذشت زمان حکم صحیح را در مورد آن عرضه کند. بنابراین چنین نگرشی نسبت به هنرمندان، اغلب آن‌ها را به مثابه افرادی که از نظر عاطفی، منزوی و تنها هستند، تصویر می‌کند.
در این فصل از اصل بنیادین و چارچوب مفهومی ای پرسش می کنیم که به چنین تصور همگانی ای از هنرمند شکل داده، تا بتوانیم تعیین کنیم که چرا زنان اندکی در فهرست نوابغ هنری شناخته شده، به چشم می خورند.
در واقع، خصوصاً در دوره های مشخصی از تاریخ، حتی تصور زنان به عنوان هنرمندانی کاملاً مستقل که فقط به خاطر خلاقیت صرف دست به خلق آثار هنری می زنند، امری دشوار محسوب می شده است.
دلیل این امر چیست و این موضوع چه چیزی را در مورد نقش تمایزات جنسی در مفاهیم مربوط به خلاقیت نشان می دهد؟
مورخان، تحقیقات قابل توجهی در باب این نوع محروم سازی ها کرده اند، ] محروم سازی‌هایی[ که در دوره های مشخصی از تاریخ، زنان را از ورود به رشته های مختلفی مانند نقاشی، مجسمه سازی یا تألیف موسیقایی منع کرده و پیشرفت و اشتهار آن‌ها را در زمینه هایی چون ادبیات مختل کرده‌اند. ]۱[ هر چند تمرکز ما اکنون مشخصاً در مورد عدم وجود امکان تحصیل یا دیگر موانع و نواهی اجتماعی نیست؛ این ها مواردی فرعی هستند که با گذشت زمان و پیش آمدن موقعیت های متفاوت تغییر کرده‌اند.
در اینجا بیشتر متوجه ماهیت پایه ای مفاهیمی هستیم که فلسفه هنر و قواعد زیبایی شناسی را شکل می دهند، چارچوب های نظری که اعمال اجتماعی را تحت تأثیر خود قرار می‌دهند. در اینجا ما همچنین، تفاوت های جنسی و مفاهیم دشواری مانند «تأنیث[۴]» و «تذکیر[۵]» را در خواهیم یافت.
مبانی مفهومی
جستجو در مورد اینکه مسأله جنسیت چه نقشی در زیبایی شناسی ایفا می کند، نیازمند ]بیان[ مقدمه ای می باشد: مروری بر مفروضاتی بنیادین در مورد طبیعت بشر و اینکه چه چیزی دست یابی به فرهنگ و تمدن را ممکن می سازد.
هنر پدیده ای است که در بردارنده عناصر فرهنگی قابل توجهی می باشد، و بهترین هنرها، آن هنری است که نشانگر واکنش‌ها و دیدگاههای مختلف در مورد زندگی آدمی و معنای آن باشد.
افرادی که به هنرهایی با ارزش های عمیق و ماندگار مشغول هستند، چه این هنر طنز باشد یا تراژدی، کمدی، والا و یا زیبا ، باعث افتخار خاصی هستند و توانسته اند سطحی، رفیع و دشوار از دست آوردهای بشری را تجسم بخشند.
مفهوم هنرمند خلاق[۶] بر پایه عقایدی استوار است که مشخص کننده کیفیاتی در نوع بشر هستند که به او توانایی رسیدن به بالاترین سطوح فرهنگی را می‌دهند؛ بنا به سنت قدما، عقلانیت، توانایی ضروری و ذهنی و اساس دست آوردهای بشری به طور کلی می باشد.
دیدگاههای مختلف فمینیستی در مورد عقل و عقلانیت در تمام حوزه های فلسفی بیان شده اند، گرچه در حوزه زیبایی شناسی کمتر از آنچه انتظار می رود به چشم می خورند، احتمالاً از آنجا که هنر و ارزش های زیبایی شناسانه اغلب و به سادگی با زمینه های «غیرعقلانی[۷]» روح بشر، چون شهود، تخیل و احساس ارتباط دارند. ولی در عین حال تسلط بر چنین فعالیت های ذهنی ای، که الهام را از امور بی معنی و رویکرد زیبایی شناسانه را از بی قاعدگی صرف متمایز می کنند، مستلزم ذهنیتی منظم و محکم است و اعتقاد سنتی بر این است که چنین ذهنیتی در قابلیت های عقلانی ما ریشه دارد.
مفهوم قوه مستقل عقلی ای که بشر را از حیوان جدا می کند و به موجب آن طبیعت ذاتی انسان توصیف می شود، نفوذ گسترده ای در نظریه های غربی در مورد معرفت، اخلاق، سیاست، طبیعت انسان و فرهنگ دارد؛ در واقع، هیچ محدوده ای از فلسفه از تأثیرات بلند آن مستثنی نبوده است.
این ] مفهوم[ همچنان یکی از پیچیده‌ترین مفاهیم نظری است که به اشکال متفاوت، در حوزه های مختلف عمل می کند، ] مفهومی [ که نه تنها تعدیل کننده تفاوت های جنسیتی است بلکه به طور کلی تعیین کننده جایگاه گروههای فرعی اجتماعی نیز می باشد.
عقلانیت در شکل گیری ایده خلاقیت و توانایی کسب دانش در مهارت های هنری، و همچنین برای خود مختاری ذهن که از ملزومات نوآوری و ابتکار می باشد، اهمیت ویژه‌ای دارد، هر چند ]اهمیت آن[ غالباً آشکار نیست.
در ابتدا به ملاحظاتی کلی می پردازیم: از لحاظ سنتی، عقل به عنوان قوه و استعداد ذهنی‌ای شناخته می شود که باعث تمایز بین اعمال انسانی و اعمال غیرانسانی می شود.
این یک کلی گویی توصیفی و اصولی است، چرا که اعتقاد بر این واقعیت است که تنها بشر قادر به تجربه عقلانیت می باشد. به عبارتی بشر به موجب چنین قوه ای از قوانین طبیعت فرار می کند و قادر به ساخت فرهنگ ها و تمدن ها می شود، و با به کار انداختن این درجه از اختیار زندگی خود را به پیش می برد، اختیاری که حیوانات دیگر فاقد آن می‌باشند. پس مفهوم عقل دارای نوعی بار ارزشی نیز است: چنین خصوصیتی ، نه تنها یک ویژگی ضروری برای انسان است که او را از لحاظ معنوی به عنوان یک انسان تعریف می‌کند بلکه بهترین خصوصیت و کیفیت ما نیز می باشد، ویژگی ای که امکان دست یابی به دست آوردهای هنری، انتخاب اخلاقی و معرفت علمی را میسر می‌سازد.
این ادعاهای کلی در مورد عقلانیت راجع به تمام انسان ها – زن، مرد، گذشته، معاصر، آشنا و بیگانه – صادق است.اما همچنان : مدارج مختلفی از عقلانیت به کرات در شکل دهی تفاوت های اجتماعی مؤثر بوده‌اند، و همین مدارج مختلف، در دوره های تاریخی مشخصی، برتری “طبیعی” بعضی انسان ها را بر دیگران به اثبات رسانده است، برتری ذهنی و فطری ای که به سلسله های قدرت، آموزش و شئون ] مقامات[ اعتبار بخشیده است.
چنین برتری ای به هیچ وجه محدود به برتری مردان نسبت به زنان نبوده؛ تلاشی که به عنوان مثال برای توجیه برده داری، می شود و وجود اندیشه های مبتنی بر وجود طبقات و تفاوت های اقتصادی و اجتماعی در جوامع، همگی وجود ایده ای مبنی بر برتری گروهی بر گروه دیگر را در عمل به اثبات می رسانند.
برای توضیح تفاوت های جنسیتی در مورد نقش ها و توانایی های اجتماعی، ذکر چنین استدلالاتی به صورت استوار و نظام مند لازم است چرا که در شماری از حوزه های نظری، عقلانیت به عنوان ویژگی مهمی شناخته می شود که باعث ترفیع جنس مذکر بر جنس مؤنث در نوع بشر شده است. این بدان معناست که بگوییم، هر چند زنان هم دارای قوه عاقله می باشند و لیکن از این قوه نسبت به مردان استفاده کمتری می کنند، بنابراین، از منظر بسیاری از نظام های فلسفی و مذهبی تأثیرگذار، زنان کمتر قادر به حکومت بر نفس خود هستند و به همین جهت در تمامی شرایط، از زندگی در خانه گرفته تا سیاست به عنوان زیردست طبیعی مردان شناخته می شوند.]۲[ نقش دوگانه عقل – که نه تنها تفاوت بین انسان و غیر انسان را مشخص می کند بلکه متمایز کننده افراد مختلف بشر از یکدیگر نیز است منجر به ایجاد دستگاهی پیچیده از قراین مفهومی می‌شود که عقلانیت را با اعمال و ویژگی‌های “مردانه” و بی عقلی را با ]خصوصیات[ “زنانه” مرتبط می کند.
زنان از آنجا که انسان هستند، عقلانی نیز می باشند. و از آنجا که مؤنث هستند، درون نظامی از سمبول ها کشیده شده اند که نمایانگر نواحی غیر عقلانی ذهن و طبیعت ناقص و کنترل نشده آن‌ها می باشد. توجه داشته باشید که این تقسیم بندی در مورد قابلیت ها و ویژگی ها، در واقعیت جدا کننده مردان از زنان نمی باشد. بلکه بیشتر برای جداسازی اموری که به عنوان ویژگی ها بشر / مذکر ستوده می‌شوند از سمبول ها و مفاهیم دیگر با برچسب “زنانگی” به کار می روند. در بعضی مواقع، با پیچیده تر شدن شرایط، منش هایی که بیشتر به جانب “زنانگی” میل می کنند از جانب فاعل مذکر مناسب و درخور تشخیص داده می‌شوند؛ این در مورد ارزش هایی است که با خلاقیت هنری و ذوق مرتبطند، که به زودی به آن ها خواهیم پرداخت. از آنجا که ارجاع به حس و واژه های مربوط به جنسیت هر دو می توانند ابهام برانگیز باشند، فهم موارد استفاده آن ها همیشه محتاج توجه دقیقی به زمینه‌های تاریخی و اجتماعی شان می باشد.
با اینکه تمرکز ما ] بیشتر[ روی ]مباحث[ زیبایی شناسانه است، ولی لازم است که تأثیر وسیع این ایده ها را در تمام زمینه های فلسفی در ذهن داشته باشیم، و در همین ارتباط تأثیر آن‌ها را بر آن محدوده هایی از علم، سیاست، روان شناسی و این که به نحوی تاریخی، دیدگاه ها و روش های خود را با ارجاع به مبانی فلسفی توجیه می کنند را فراموش نکنیم. تمام این محدوده ها به هم مربوط هستند، و چنان در یک رشته تأثیر می‌گذارند که طنین آن در دیگر رشته ها نیز می پیچد.]۳[ به طور خلاصه: در معرفت شناسی[۸]، مطالعه طبیعت ادراک و صورت بندی دانش فاعل شناسای نمونه بوسیله الگویی مفهومی و دارای طبیعتی مردانه بازگو می شود که قادر به تجربه قوای عقلانی در منتها درجه آن است، در حالیکه به طبیعت زنانه، رفتاری احساسی، شهودی و متناقض نسبت داده می‌شود.
از آنجا که عواطف به طور متعارف غیرقابل اعتماد و دارای طبیعتی ویژه می باشند، چنین توصیفی نه تنها در مورد آموزش زنان و دست آوردهای علمی آنان بلکه همچنین در مورد اعتبار اخلاقی جنس مؤنث نیز دارای نتایج نظری و عملی ]متعددی[ می باشد.
در علم اخلاق و فلسفه اخلاق، الگوی فردی که مسئولیت را تجربه می کند، معرف شخصیتی است که مبانی عدل را داراست، دست به انتخاب آزاد می زند و تصمیمات صریح می گیرد، و ]البته که[ چنین نماینده ای مذکر است. در مقابل، تصور زنانگی معرف بخشندگی و لطف است که در عین حال چنین شخصیتی دائماً در نوسان است و تحت شرایط ویژه و پیش آمدهای مختلف در عمل به اهتزار در می آید و اغلب تبدیل به شخصیتی بی ثبات و غیر مسئول می شود. این حساسیت اخلاقی زنانه را می توان در پرتو امور خیر یا شر ملاحظه کرد.
هملت می نالد: “ای بی مایگی ] ضعف اخلاقی[ تو ]همان[ زن نام داری!” زمانی که او نگرانی این را داشت که ]مبادا[ مادرش تسلیم خواسته گناه آلود جنسی خویش شود؛ تصویر احساساتی [۹]ویکتوریایی از “فرشته در خانه”، مادری پاکدامن و اشباع شده از مهربانی و خیر و منبع بخشایش مطلق عشق را تصویر می کرد. شخصیت پردازی تملق آمیز و شخصیت پردازی غیر تملق آمیز از زن، هیچ کدام شایستگی تجربه قدرت اجتماعی را به وی اهدا نمی‌کنند. حوزه اجتماعی سیاست و قانون گذاری، اموری مردانه و در محدوده صلاحیت مردان می باشند، چرا که حیات سیاسی نیازمند شخصیتی است که قادر به صورت بندی قوانین کلی و غیر احساسی باشد و بتواند عادلانه و بی غرضانه بر جامعه حکومت کند.
حوزه خانگی ]در عوض[ قلمرویی زنانه محسوب می شود، جایی که دغدغه های جزئی و علاج های روزمره در مورد پستی و بلندی های زندگی شخصی مطرح می شود.
به طور کلی، دنیای ارزش های مردانه، انتزاعی و در ارتباط با “ذهن” است، و عالم زنانه، جزئی و تحجری[۱۰] و در ارتباط با “جسم” می باشد. به نظر می رسد که در فلسفه های مختلف از ارسطو به بعد، اعتقاد بر این بوده است که قابلیت های معرفتی و تمایلات طبیعی به ارتکاب بدی به طور نامساوی بین اجناس مذکر و مؤنث تقسیم شده‌اند.]۴[ در چنین نظریه‌ای یک سری خصوصیات دوگانه متقابل که شهرت چندانی هم ندارند و اغلب در دیدگاههای فمینیستی به تحلیل آن‌ها پرداخته شده است، مطرح می شوند، در آنجا گفته می‌شود که ویژگی ها و اعمال بشری در سلسله های مفهومی، به صورت دوتایی وجود دارند، سلسله هایی که زنان و ویژگی ها و اعمال مربوط به آن ها را در جایگاهی فرعی ]نسبت به مردان[ قرار می دهند. عقل و ذهن، عدالت، کنش وری[۱۱] ، و مسئولیت های اجتماعی همه و همه به عنوان قلمروهایی مردانه تعریف می شوند، جاییکه مردان بهترین عملکرد را دارند، در حالیکه احساس و جسم، هوی و هوس، بی عملی[۱۲]، و زندگی داخل خانه به عنوان حوزه هایی زنانه شناخته می شوند.]۵[ کوتاه سخن اینکه، صرف نظر از اینکه در مورد چه فعالیت خاصی صحبت می کنیم، چارچوب مفهومی نظام بخشی که طی آن مشخص می شود که چه کسی برای چه کاری شایسته تر است، معمولاً نقش مردان را مهمترین عامل معرفی می کند، مگر در مورد نقش هایی که مربوط به امور داخل منزل می‌شوند (حتی در اینجا هم این مرد است که باید سالار خانه باشد و اوست که سرپرستی منزل را برعهده دارد).
همانطور که می بینید، چنین سلسله مراتبی، دلالتی عمیق بر مفاهیمی چون خلاقیت و ایده هنرمند دارد. با وجود اینکه تصور ما از هنرمند در زمینه های مختلف تاریخی دچار تغییر و پیشرفت می شود، ولی هر کسی می تواند در ابعاد نظری و عملی، به کشف فرضیاتی در مورد قابلیت های متفاوت هنرمندان مؤنث و مذکر نائل آید. جالب توجه است که چنین امری ]ارجحیت مردان نسبت به زنان در همه امور از جمله امور هنری[ بر خلاف این واقعیت صورت می گیرد که نظریه پردازان در پژوهش خود راجع به قدرت خلاقه هنرمند، اغلب عقل را دارای نقش محوری نمی دانند، بلکه عقل در این مرحله جای خود را به تخیل، الهام، شهود یا احساس می دهد. اگر این موارد در مقابل قوای عقلانی قرار می‌گیرند، و اگر قوای عقلانی اموری مردانه دانسته می شوند، پس چرا ما در دسته بندی های مختلف، حول مفهوم خلاقیت هنری، شاهد حضور شخصیت‌های مؤنث نیستیم؟ در ادامه بحث به این پرسش با جزئیات بیشتری پاسخ خواهیم داد، و خواهیم دید که چگونه شکاف بین تأنیث ]مؤنث بودن[ و تجربه والاترین، شیواترین و دشوارترین قابلیت های انسانی، اشاعه دهنده تصویری از زن به عنوان موجودی که به طبیعت نزدیک تر و از ساختار دست آوردهای تمدن دورتر است، می‌باشد. با وجود اینکه استعاراتی نظیر درد زایمان، قابلگی و تولد در مباحث مربوط به خلاقیت هنری رواج بسیاری دارند، ولی ارتباط زنان ]تنها[ با مسأله زادن[۱۳] ]طبیعی[ است، ] زاییدن به عنوان[ عملکردی طبیعی که آن‌ها را با جسمشان و نوعی تکثیر حیوانی پیوند می دهد؛ این مردان هستند که نقش خلاقیت هنری آزاد از تقدیرات زیست شناسانه را بر عهده دارند.
تمام این موارد دارای تاریخچه ای بس طولانی هستند، و مروری بر این پیشینه تاریخی به ما کمک خواهد کرد تا عمق و وسعت مسأله جنسیت را در مورد مفهوم هنرمند دریابیم.
در این فصل به بعضی مفاهیم مدرن در مورد هنرمند خواهیم رسید که منادی بلافصل زمانه فعلی ما می باشند. این مفاهیم شامل ایده هایی راجع به خلاقیت، تخیل و مهارت هستند که به تدریج از رنسانس به بعد پدیدار شده اند، و شامل توجیهات نظری و نظام مندی در قرن هجدهم می باشند. این دوره تاریخی نه تنها شکل دهنده ایده های مختلفی در مورد هنرمندان خلاق است که به طور کلی هنوز هم (علی رغم این واقعیت که در گذشته شکل گرفته‌اند) سلطه خود را حفظ کرده اند، بلکه همچنین، ایده‌هایی که در این دوره بسط پیدا کرده اند با عقاید حاکم راجع به طبیعت انسان و مسأله زنیت ] زن بودن[ تلفیق شده اند و ایده هنرمند را به تلخی با تعصب ]و تبعیض[ جنسی آغشته کرده‌اند. ولی پیش از آنکه به سراغ این تأثیرات اخیر بر تصورمان از هنرمند برویم، سودمند خواهد بود اگر به بررسی زمینه های تاریخی قدیمی تری بپردازیم که در مقابل تصور مدرن ما از هنر قرار دارند.
ایده هنرمند: اسلاف باستانی
در بحث از ریشه های کلاسیک یونانی و رومی مفاهیم هنری و آفرینش های هنری، می‌بایست که در عین حال به طور دقیق مشخص کنیم که در مورد چه صورت‌هایی از هنر بحث می کنیم، و همچنین باید به خاطر داشته باشیم که مفهوم “هنرمند” از ایده هایی که مشخص می کنند چه چیز را باید “هنر” به حساب بیاوریم، جدایی ناپذیر می باشد. امروزه واژه کلی “هنر” عمدتاً در مورد “هنرهای زیبا” به کار می رود، ]هنرهایی[ مثل نقاشی، ادبیات، موسیقی و یا تئاتر. ولی این نیز خود یک پدیده مدرن است، پدیده ای که همانطور که خواهیم دید، نتایج بسیار مهمی را در مورد ایده جنسیت هنرمند به بار آورد. هر چند، هیچ واژه کلی که تمام انواع هنرها را در گیرد، در زمان فیلسوفان گذشته مثل افلاطون و ارسطو وجود نداشت، فیلسوفانی که در مورد موضوعی که اکنون آن را به عنوان «فلسفه هنر» می شناسیم، مطالبی می نگاشتند. وقتی که نویسندگان دوره باستان در مورد هنرمندان بحث می کنند، آن ها بین مجسمه سازان، نقاشان، شاعران، خطیبان و امثال آن‌ها تمایز قائل می‌شوند. واژه یونانی که اغلب در انگلیسی به “هنر”[۱۴] ترجمه می شود، “تخنه[۱۵]” می باشد. که ترجمه بهتر آن “مهارت در ساختن یا انجام دادن[۱۶]” است و می‌‌تواند در مورد هر فعالیت غرضمند انسانی به کار رود. با اینکه ما امروزه واژه “هنر” [Art] را در مقابل مصنوعات غیر هنری مانند اشیاء ساخت ماشین به کار می بریم، ]ولی[ معنای قدیم این واژه گویای تقابل کلی آن با طبیعت – یعنی آنچه محصول تلاش بشر نیست – بوده است.]۶[
با حال اینکه نظریه های باستانی در مورد هنر و نظریه های ] فعلی [ ما ]در مورد هنر[ به هم پیوسته‌اند، ] و لیکن[ مفاهیمی که در آن ها بکار گرفته می شوند دارای پیشرفتی تاریخی می باشند؛ ] و [ ما نمی توانیم به سادگی واژه ای را جایگزین واژه دیگری کنیم و ]انتظار داشته باشیم که [ تصویر واضحی به دست آوریم. یکی از موارد مهمی که عدم وجود واژه کلی “هنر” از آن خبر می دهد، این است که در آن زمان هنوز تمایزی بین هنرهای زیبا[۱۷] و هنرهای کاربردی[۱۸] وجود نداشته است. بنابراین به جای جدا کردن هنرمندان از مهندسان یا صنعت گران، واژه ای که ما ]امروزه[ آن را به “هنر” ترجمه می کنیم مشخص کننده فعالیت های خاصی به قصد انجام دادن یا ساختن چیزی بود که برای سعادت جامعه مفید باشد، که نه تنها شامل آنچه که ما امروزه هنر می نامیم می شده، بلکه علوم و صنایع را هم در بر می گرفته است.]۷[
از آنجا که ما غالباً در مطالعه تاریخ فلسفه به دنبال سرنخ هایی در مورد میراث فکری خودمان می گردیم، گرایش به انتخاب تفاسیر مختلف در مورد نقاشی یا مجسمه سازی یا شعر و یا موسیقی داریم، که شمار بسیاری از آن‌ها در متون باستانی یافت می شوند. حین این کار ما توجهی به فن خطابه و نقل داستان، آهنگری و کشتی سازی، و دیگر فعالیت‌هایی که یونانیان ]باستان[ آن‌ها را هم جز هنرها به حساب می آوردند، نداریم. جداسازی مدرن بین هنرهای زیبا و صنایع یا هنرهای کاربردی نیز امری مشخصاً فرهنگی می باشد. چنین تمایزی در سننی که برای مثال در ژاپن، چین و یا هند بر خواستند یافت نمی شود، هر چند که این تمدن ها شمار زیادی مصنوعات قابل توجه تولید کرده اند که امروزه در موزه های هنری جای دارند، و همچنین دارای ادبیات وسیعی در زمینه هنر و معیارهای ارزش گذاری زیبایی شناسانه هستند.]۸[ این نیز نشانه دیگری است بر اینکه محصولاتی که به عنوان آثار هنری شناخته می شوند هم، دارای تاریخ متغیری هستند که تحت تأثیر تغییرات دائمی در مورد ایده هنرمند، تغییر می کنند.]۹[
در قرن اول پس از میلاد مورخ رومی، پلینی ارشد[۱۹]، تاریخ طبیعی جامع خویش را نگاشت، که شامل فصول زیادی در مورد هنرمندان عالم باستان می شود. پلینی مهمترین منبع اطلاعاتی ما در مورد این هنرمندان باستانی می باشد چرا که او اثر خود را با کنکاش در متون قدیمی تألیف کرد که هنوز در زمانه او موجود بودند ولی بعد از آن مفقود شدند و یا از بین رفتند به گفته خود او، وی از بیش از ۲۰۰۰ منبع استفاده کرده است.
امروزه ما ویرایش های مختلفی از اثر او در دست داریم؛ پلینی در این نسخ انواع مختلف هنر را بر می گزیند و به دسته بندی آن‌ها می پردازد، ولی سازماندهی ای که پلینی انجام می‌دهد، به گونه ای متفاوت به پیش می رود. او مجسمه سازی با برنز را در بحث از فلزات مطرح می کند، نقاشی را به عنوان زیرمجموعه ای از ساخت رنگ دانه ها قرار می دهد، و بحث در مورد مدل سازی با گل و سنگ تراشی را حین بحث از عناصر طبیعی به کار رفته در آن‌ها و روش هایی که بدان وسیله آن‌ها شکل می گیرند یا مورد استفاده قرار می گیرند،
مطرح می کند. با این وجود رهیافتی که او ارائه می دهد چندان ناآشنا نیست.
هرچند که او بحث خود را در مورد مجسمه سازی، نقاشی، و معماری را با توجه به وسایل به کار رفته در آن‌ها نظام می دهد، در عین حال روشن است که او نیز معتقد به وجود وجوهات مشترکی بین این مقولات می باشد، از جمله بازسازی دقیق طبیعت، ساخت یادبود از شخصیت های مهم، و ساخت اشیاء مختلف در کمال مهارت و زیبایی. به بیان دیگر، در کنار روشی که طی آن به دسته بندی این هنرها می پردازد و ما امروزه دیگر آن را به کار نمی بریم، پلینی نظر خود در مورد هنرمندان گذشته را حین اشاره به قدر و منزلت حیطه فعالیت آن‌ها ابراز می کند، نوآوری آن‌ها را می ستاید، و ]حتی[ در مواردی دقیقاً ارزش مادی آثار ایشان را نیز بیان می کند. (در انتقادی که در مورد آثار منحط زمانه خود دارد، هنرمندان گذشته را می ستاید و در مورد آن‌ها می گوید: “اشراف جامعه شان اینطور می پنداشتند که هنر یکی از راههای رسیدن به شکوه است، و حتی هنر را به خدایان نسبت می دادند”.]۱۰[
[۱]– Creator
[۲]– Self – expression
[۳]– Imagination
[۴]– Femininity
[۵]– Masculinity
[۶]– Artist-Creator
[۷]– Non-rational
[۸]– Epistemology
[۹]– Sentimental
[۱۰] – Concrete ، ساروجی، سفت و انعطاف ناپذیر . ]مترجم[
[۱۱] – Activity ، فعالیت
[۱۲] – Passivity ، انفعال
[۱۳]– Procreativity
[۱۴]– Art
[۱۵]– Techne
[۱۶]– Skill in making or doing
[۱۷]– Fine arts
[۱۸]– Applied arts
[۱۹]– Pliny the Elder
جهت دریافت و خرید متن کامل مقاله و تحقیق و پایان نامه مربوطه بر روی گزینه خرید انتهای هر تحقیق و پروژه کلیک نمائید و پس از وارد نمودن مشخصات خود به درگاه بانک متصل شده که از طریق کلیه کارت های عضو شتاب قادر به پرداخت می باشید و بلافاصله بعد از پرداخت آنلاین به صورت خودکار لینک دنلود مقاله و پایان نامه مربوطه فعال گردیده که قادر به دنلود فایل کامل آن می باشد .
