عنوان :

پایان نامه شگرد و معنا

تعداد صفحات : ۶۴

نوع فایل : ورد و قابل ویرایش

چکیده

پرسش‌های بسیاری در ارتباط با جاودانه شدن یک نویسنده و آثارش می‌توان مطرح کرد که تعد‌ادی از آن‌ها، تنها به‌زندگی مربوط می‌شوند، تعد‌ادی به ویژگی‌ی آثار و تعد‌ادی به‌زندگی و آثار.

هنریک ایبسن و آثارش در گروه سوم پرسش‌ها قرار می‌گیرند. مهاجرت یا تبعید خودخواسته، عامل بزرگی در دگرگونی‌ی‌ او و جاودانه شدن چند نمایش‌نامه‌اش می‌شود. او در این دوره از زندگی‌اش، نمایش‌نامه‌هایی می‌نویسد به‌شیوه‌ی آشنازدایی. شیوه‌ای که بعدها، در سال ۱۹۱۷ ابتدا ویکتور شکلوسکی در رساله‌اش “هنر هم‌چون شگرد“^۱ از آن نام می‌برد و بعد کسانی چون رومن یاکوبسون و به‌گونه‌ای میخاییل باختین به‌عنوان یک نظریه‌ی شگرد شعر و به‌طور کلی ادبیات، در دوره‌ی اقتدار شکل‌گرایان روس مطرح می‌کنند.

یک مقایسه‌ی ساده میان آثار دوره‌های نخستین هنریک ایبسن، نمایش‌نامه‌هایی که در دوران زندگی‌اش در نروژ می نویسد، با آثاری که در دوران زندگی‌اش در تبعید می‌نویسد، این باور را بیش‌تر تقویت می‌کند. بدون این که بتوان منکر عوامل فرهنگی/ اجتماعی شد، این اتفاق را می‌توان در رمان‌های داستایوسکی هم شاهد بود. “تسخیرشدگان”، که آن را در بیرون از روسیه می‌نویسد، به‌مراتب دارای ویژگی‌های آشنازدایانه‌ی بیش‌تری است تا آثاری که در روسیه نوشته است.

بنابراین برای این که پاسخ به‌چرا‌یی این ویژ‌گی در آثار ایبسن به‌تر مشخص شود، مسئله‌ی مهاجرت و ارتباط آن با مفهوم آشنازدایی بررسی می‌شود. یعنی علت یا علت‌هایی که سبب می‌شوند شگرد ایبسن در کارهایش به‌”مفهوم آشنازدایانه” نزدیک شود.

مهاجرت هنریک ایبسن به‌ایتالیا، دور شدن او از فرهنگ بومی خود، او را متوجه دو مسئله‌ی اساسی می‌کند. او که کم و بیش در اندیشه‌ی هویت انسانی است و دل‌بسته به آرمان‌شهری برای انسان، درمی‌یابد که با تکیه کردن روی جزییات و آشنازدایانه کردن پدیده‌ها، به‌تر می‌تواند درون‌مایه‌ و شخصیت‌هایش را بپروراند. هم‌چنین متوجه می‌شود برای این که نمایش‌نامه‌، از جنبه‌ی اجرایی و ساختار نمایشی‌ی شکیل و قدرتمندی برخوردار شود، ضرورت انطباق آن با زمانه، حیاتی است. درمی‌یابد که نمی‌تواند هم‌چون گذشته، پیرامون موضوع‌ها و مسایل کلی یا تاریخی بنویسد. صنعتی شدن جامعه و رشد و تغییر سریع آن ایجاب می‌کند که به‌جای طرح کلیاتی چون قدرت، مذهب و حکومت، به‌جزییات و به‌سرنوشت انسان زمانه‌ی خود، در چارچوب واقعیت‌های ملموس به‌گونه‌ای بپردازد که خواننده / تماشاگر با خواندن و تماشای آن، به‌دقت متوجه‌ی آن شود. عادت خود را از دست بدهد. دریافت‌هایش آگاهانه شود. آن‌چه را که بارها دیده است یا خود در آن نقش مهمی داشته، به‌گونه‌ای روی صحنه شاهد باشد که انگاری برای نخستین بار با آن روبه‌رو می‌شود. به‌این حقیقت سخن تولستوی می‌رسد:

“از چیزها نام نبریم، آن‌ها را ترسیم کنیم، آن‌هم بدان سان که گویی برای نخستین بار دیده می‌شوند”

توجه به‌‌ساختار نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم، نشان می‌دهد ویژگی‌ی نگاه، چگونگی‌ی پرورش شخصیت‌ها بر محور یک موضوع اصلی و چند موضوع فرعی‌ که به‌صورت موازی دنبال می‌شوند، به‌طور کلی شگرد ایبسن در ساخت محتوا و صورت ویژه، حاصل مستقیم نقش مهاجرت و تبعید و بهره بردن از مفهوم یا شگرد “آشنازدایی” است.

مهاجرت یا تبعید خود خواسته، اهرم آگاهی‌‌‌ی ایبسن می‌شود. تجربه‌ی در سرزمین بیگانه، دور بودن از زبان مادری و فرهنگ بومی، عادت را از او می‌گیرد. برخوردش با اشیا و همه‌ی آن‌چه در پیرامونس اتفاق می‌افتد، آگاهانه می‌شود. غربت از او یک تماشاگر همیشگی می‌سازد. کسی که مدام خواسته یا ناخواسته ناگزیر می‌شود، هم چون یک تماشاگر نمایش، از بیرون به‌خود و فرهنگ خود نگاه کند یا به‌دلیل نگاه دیگران، هم چون یک بازیگر حرفه‌ای، مدام آگاه بر رفتار و منش خود باشد. هر گونه عادت را از خود دور کند. همه چیز را دوباره نگاه کند. انگار که ندیده است. تازگی دیدن آن را حفظ نکرده است. تجربه‌ای که به‌او چگونه نگاه کردن و شناخت جدید عناصر، شیوه‌ی جدید نوشتن را پیش‌رویش می‌گذارد. شیوه‌ای که عامل مهم موفقیتش می‌گردد.

ایبسن، همان‌گونه که بعدها شکلوفسکی و دیگر شکل‌گرایان بیان می‌کنند، در سخن‌رانی‌اش برای دانش‌جویان در اسلو روی نکته‌ای تاکید می‌کند که خیلی نزدیک به‌آن‌چه است که الکساندر پوتب‌نیا (۱۸۳۵- ۱۸۹۱) می‌نویسد و زیربنای نظریه‌ی آشنازدایی برای شکلوفسکی، یاکوبسون و … می‌شود:

“بدون تصویرسازی، نه هنری وجود دارد و نه به‌ویژه، شعری”

یا

“شعر هم‌چون نثر پیش از هر چیز راهی برای اندیشیدن و شناختن است.”

ایبسن نیز پیش از شکل‌گرایان می‌کوشد برای تازگی بخشیدن به‌نمایش‌نامه‌هایش، تأثیر عمیق آن‌ها روی مخاطب و دریافت آگاهانه‌ از آن‌ها، به‌همه چیز چنان نگاه کند که بتواند خوب نشان بدهد. می‌کوشد آثارش را به‌گونه‌ای ارائه بدهد که خوب دیده شوند. برای خوب دیده شدن، ناآگاهانه یا آگاهانه شیوه‌ی آشنازدایی را برمی‌گزیند. از همه چیز تصویری می‌دهد که در عین آشنا بودن، ناآشنا (شاعرانه) باشد:

“شاعر بودن یعنی چه؟ مدت‌ها پیش دریافتم که شاعر بودن یعنی این که خوب ببینی و خوب نشان بدهی. آن چیزی را که خوانندگان می‌بینند و درک می‌کنند، چونان یک شاعر ببینی. تنها چیزهایی پذیرفته می‌شوند که به‌تجربه دیده شده‌اند. راز ادبیات مدرن در این نوع تجربه‌ی زنده نهفته است. آن چه را در این ده سال نوشته‌ام از نظر روحی تجربه کرده‌ام. اما هیچ شاعری در انزوا نمی‌تواند زندگی را تجربه کند. او آن چه را تجربه می‌کند که هم وطنانش با او تجربه می‌کنند. اگر این‌گونه نبود، چه چیز دیگری می‌توانست بین ذهن تولیدکننده و مصرف کننده ارتباط برقرار کند؟…. هیچ کس نمی‌تواند بدون این که چیزی را تجربه کند، به‌شکل شاعرانه تصویر کند. چه کسی در بین ما هست که به‌تناقض‌های موجود بین گفتار و کردار، تمایل و وظیفه، بین زندگی و نظریه پی نبرده باشد؟ و چه کسی تا به حال، دست کم هراز چندگاهی، نسبت به‌خودش، خودخواهانه‌ احساس رضایت نداشته و سعی کرده است که ارتباطش را با خود و دیگران کم کند؟…”

پس اگر به‌مقوله‌ی مهاجرت یا تبعید خود خواسته‌ی ایبسن توجه می‌شود، به‌خاطر شناخت درون‌مایه‌ی نمایش‌نامه‌ها، مستقل از شگرد آن‌ها نیست. بررسی دورنمایه‌ها، مستقل از ساختار نمایش‌نامه‌ها، هم‌چون زندگی‌ی خصوصی‌ی نویسنده راه‌گشای ساختار آثار، به‌عنوان متن‌هایی مستقل نیست. چنان‌چه به‌جز اصل سفر، مهاجرت یا تبعید که به‌عنوان یک عنصر پر کشش و دینامیک در بیش‌تر نمایش‌نامه‌ها حضور محکمی می‌یابد، در هیچ متنی ار او نشانه‌هایی از زندگی در تبعید یا محیط بیگانه یا شخصیت غیربومی (نروژی) به‌جز مرد بیگانه در “بانوی دریا”، آن هم به‌صورت یک شخصیت بیش‌تر نمادین تا واقع‌گرایانه؛ حضور چشم‌گیری ندارد. توجه به‌مهاجرت، با این فرض حایز اهمیت است که نقش ضمیر آگاهانه‌ی ایبسن در پرورش نمایش‌نامه‌های برجسته‌اش، بسیار افزودن‌تر از نقش ناآگاهانه او است. او در سخن‌رانی‌اش روی تجربه تأکید می‌کند. تجربه در مفهومی که او به‌کار می‌برد، هیچ معنایی جز دیدن، درست دریافتن برای خوب نمایش دادن یا خوب ارائه دادن نمی‌دهد. چرا که نه او که هیچ شاعر و نویسنده‌ای نمی‌تواند تمام حوادث یا زندگی‌ی همه‌ی شخصیت‌ها را به‌عینه تجربه کند. بلکه دیدن دقیق حوادث یا شناخت دقیق رفتار انسان‌ها امکان انتقال این تجربه را به او می‌دهد.

 واژه های کلیدی: هنریک ایبسن ، آشنازدایی، مهاجرت، نقش هنرمندان ، عدالت، نویسندگان بین دو جنگ، نقش نویسنده

فهرست مطالب

مقدمه    ۱
شکل‌گرایان و مفهوم آشنازدایی    ۳
مهاجرت و درک آشنازدایانه    ۱۲
نویسنده نمی میرد، ادا در می آورد    ۲۸
داستان خودمان    ۲۸
داستان آنها    ۳۰
نقش هنرمندان در ترویج ایده عدالت    ۳۱
نقش نویسنده در روح بشر    ۴۰
پلی مستقیم بین ادبیات پارسی وایتالیایی    ۴۱
نویسندگان کم اهمیت قرن چهاردهم    ۴۷
ادبیات دوره ی ناپلئون    ۴۹
شاعران و نویسندگان اوایل قرن و پیروان لاوچه    ۵۱
نقد و نثر بین دو جنگ    ۵۵
نویسندگان بین دو جنگ    ۵۵
ادبیات دردوره‌ی بیست ساله‌ی فاشیسم    ۵۷
ادبیات بعداز جنگ جهانی دوم و نئورآلیسم    ۵۹
فهرست منابع    ۶۱

فهرست منابع

ادبیات و نویسندگان معاصر ایتالیا.
موج آفرینی، ماریو بارگاس یوسا، مهدی غبرایی.
دو هفته نامه الکتریکی شرقیان.
شکل‌گرایی‌ی روسی و ساخت‌گرایی‌ی پراگ” نوشته‌ی ک. م. نیوتن.
“هنر چونان شگرد”، نوشته‌ی ویکتور شکلوفسکی، ترجمه‌ی کیوان نریمانی.
نسلی که شاعرانش را بر باد داد” نوشته‌ی رومن یاکوبسون،
پیش‌درآمدی بر حقیقت‌نمایی” نوشته‌ی تزوتان تودوروف، ترجمه‌ی مدیا کاشیگر، “تکاپو، نشر آرست، ۱۳۷۲ /-۱۳۷۴”
کتاب “سودای مکالمه، خنده، آزادی: میخاییل باختین”، گزیده و ترجمه‌ی محمد پوینده، نشر آرست.۱۳۷۳
ساختار و تأویل متن”، نوشته‌ی بابک احمدی، چاپ و انتشار نشر مرکز، ۱۳۷۰ تهران
هنر چونان شگرد. ویکتور شکلوفسکی
ادبیات و زندگی. نوشته‌ی ژیل دلوز. ترجمه‌ی افشین جهان‌دیده. تکاپو ۸٫ ۱۳۷۳٫
تئوری‌ی ادبیات مدرن. آتله کیدلند، آرلید لینه‌برگ، آرنه ملبرگ و هانس. ه. شی. نشر دانشگاه اسلو. ۱۹۹۳٫
گفتگو با امبرتو اکو.  تکاپو ۴٫ نشر آرست. تهران. ۱۳۷۳٫
ایران، ایرانی و ما. منصور کوشان. نشر آرش. سوئد.  ۲۰۰۳٫
فضای ادبی. نوشته‌ی موریس بلانشو. ترجمه‌ی افشین حهان‌دیده. تکاپو ۹٫
هنریک ایبسن. منادی حقیقت و آزادی در نمایش‌نامه‌ نوین. هلن اولیایی‌نیا. نشر فردا. اصفهان. ۱۳۸۰٫
سخنی پیرامون شعر غنایی و اجتماع. نوشته‌ی تئودور آدرنو.  ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو. ۱۳۷۴٫
بدیه‌نوازی در بزرگ‌داشت ستراوینسکی. نوشته‌ی میلان کوندرا. ترجمه‌ی م. کاشیگر. بوطیقای نو ۱٫

مقدمه

عامل یا عوامل گوناگونی در زندگی و آثار نویسندگان نقش ویژه‌ای داشته است. اغلب یک طغیان یا شالوده‌فکنی بانی‌ی جاودانه شدن آثار و در نتیجه نام آنان می‌شود. اکنون این پرسش مطرح است که اگر هنریک ایبسن در برابر شرایط موجود خود طغیان نمی‌کرد، زندگی در مهاجرت را به‌زندگی در وطن ترجیح نمی‌داد، باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم را بنویسد؟ آیا باز هم نمایش‌نامه‌هایی که از “خانه عروسک” آغاز می‌شود و به‌”وقتی ما مرده‌ها بیدار می‌شویم” پایان می‌یابد، با ‌همین ساختار (شگرد، محتوا و فرم) نوشته می‌شد؟ آیا باز هم می‌توانست همین‌گونه به‌فرهنگ، آداب و رسوم سرزمین خود، نروژ یا فرهنگ‌های سرزمین‌های میزبانش نگاه کند که محتوای نمایش‌نامه‌هایش نشان می‌دهند؟ آیا باز هم می‌توانست جلوتر از زمان خود بنویسد؟ آیا باز هم می‌توانست نمایش‌نامه‌هایی بنویسد که هم بومی (نروژی) و هم جهانی باشند؟ آیا …

پرسش‌های بسیاری در ارتباط با جاودانه شدن یک نویسنده و آثارش می‌توان مطرح کرد که تعد‌ادی از آن‌ها، تنها به‌زندگی مربوط می‌شوند، تعد‌ادی به ویژه‌گی‌ی آثار و تعد‌ادی به‌زندگی و آثار.

هنریک ایبسن و آثارش در گروه سوم پرسش‌ها قرار می‌گیرند. مهاجرت یا تبعید خودخواسته، عامل بزرگی در دگرگونی‌ی‌ او و جاودانه شدن چند نمایش‌نامه‌اش می‌شود. او در این دوره از زندگی‌اش، نمایش‌نامه‌هایی می‌نویسد به‌شیوه‌ی آشنازدایی. شیوه‌ای که بعدها، در سال ۱۹۱۷ ابتدا ویکتور شکلوسکی در رساله‌اش “هنر هم‌چون شگرد“^۱ از آن نام می‌برد و بعد کسانی چون رومن یاکوبسون و به‌گونه‌ای میخاییل باختین به‌عنوان یک نظریه‌ی شگرد شعر و به‌طور کلی ادبیات، در دوره‌ی اقتدار شکل‌گرایان روس مطرح می‌کنند.

از آن‌جا که آشنایی با مفهوم آشنازدایی، برای دریافت چگونگی‌ی تحول آشنازدایانه در ارتباط با زندگی‌ی ایبسن در مهاجرت ضروری به‌نظر می‌رسد، پس از بحث پیرامون آن، رابطه‌ی مهاجرت او و آشنازدایی در نمایش‌نامه‌هایش بررسی می‌شود. چرا که به‌ترین شیوه‌ی بیانی که می‌توان برای شگردهای او در نظر گرفت، “آشنازدایی” است.
آشنازدایی به‌مفهوم ساده‌ی این که چگونه یک متن ادبی می‌تواند یک درون‌مایه‌ی آشنا را برای خواننده ناآشنا گرداند. بدیهی است که این مفهوم را، با مفهوم بیگانه‌سازی یا عجیب‌گردانی نباید یکی انگاشت. شگردهای آشنازدایی با شیوه‌های دیگری که گاه به‌اشتباه از مفهوم آشنازدایی تلقی می‌شود، و البته بسیار هم به آن نزدیک است، متفاوت است. یک عنصر بیگانه یا عجیب، به‌خودی‌ی خود برای خواننده جذاب است و او با آن برخورد نویی خواهد داشت و معنای نوینی از آن می‌یابد. در مفهوم آشنازدایی، تنها این معنا مطرح نیست. مهم توجه‌ی خواننده و رسیدن او به‌ادراک حسی‌ی نویی از یک عنصر به‌عادت درآمده است. یک متن آشنازدایانه، می‌کوشد کنش خنثای عناصر را که دارای واکنش‌های خنثا یا به‌عادت درآمده است، فعال کند تا مخاطب با دریافت جدید، به‌معنای جدید و ادراک حسی‌ی جدید برسد. این شگرد، در آثار ایبسن، هم‌چون آثار بسیاری دیگر، به‌وضوح قابل تشخیص است:

یک نگاه ساده به‌نمایش‌نامه‌های دوره‌های چهارم و پنجم ایبسن نشان می‌دهد که شگردهای او نیز عناصر را ناآشنا می‌کند. شگرد تولانی کردن دورن‌مایه‌ها و تکرار آن‌ها، مکث‌ها و سکوت‌های تولانی، کلمه‌ها و جمله‌های به‌ظاهر نامتعارف و نامفهوم، حضور ناگهانی‌ی تمثیل‌ها و استعاره‌ها، دو گانگی‌ی زبان، حالت‌های دو گانه‌ی شخصیت‌ها، وصف‌های شاعرانه از موقعیت‌ها، صفت‌های نامعمول دادن به‌شخصیت‌ها، ارجاع به‌گذشته‌های خیال‌انگیز و وهم‌گونه و … که در نمایش‌نامه‌های او بسیار استفاده شده است، در “مفهوم آشنازدایی” جای می‌گیرد.

شکل‌گرایان و مفهوم آشنازدایی

صورت‌گریان  بر این باور رومن یاکوبسون بودند که “موضوع دانش ادبی در ادبیت متن‌ها است نه در ادبیات. یعنی آن‌چیزی که اثری را به‌اثر هنری بدل می‌کند”. چرا که در پیش از آن پژوهش‌گران موضوع پژوهش خود را با قاعده‌های رسمی دانشگاهی انجام می‌دادند. اساس پژوهش خود را بر بیرون از متن می‌گذاشتند. منظر آنان نه عناصر درون متن که بیش‌تر واقعیت‌های بیرونی بود. آنان روی عناصر‌ی تأکید می‌کردند که یک متن را بوجود می‌آورد و داده‌های تاریخی- جامعه‌شناسی داشت. در حالی که شکل‌گرایان‌ بدون این که داده‌های تاریخی را انکار کنند، اهمیت و ارزش یک متن را در خود آن متن می‌جستند. آنان بر این باور بودند که می‌توان با شناخت ارزش‌های درون یک متن ادبی آن را از دیگر متن‌ها متمایز کرد.

شکل‌گرایان با تأکید روی دو شیوه‌ی پژوهش، یک متن ادبی را نقد و بررسی می‌کردند. نخست گوهر اصلی یا ادبی‌ی متن را کشف می‌کردند. عناصر سازنده‌ی شکل و ساختار آن را به‌دست می‌آوردند تا بتوانند از طریق آن به‌آن‌چه برسند که در متن نهفته است یا متن قصد بیان آن را دارد. از این‌رو در شیوه‌ی دوم خود، روی اصل‌ها و نظریه‌هایی تکیه می‌کردند که منطبق با متن بود و اعتبار خود را از استدلال‌های دورن متن می‌یافت. یعنی این که به‌مسایل تاریخی و زمینه‌های اجتماعی که سبب پیدایش یا تولید متن شده بود، در مرحله‌ی نخست اهمیت نمی‌دادند. برای آنان در مرحله‌ی نخست، مهم نبود که بدانند نویسنده‌ی متن در چه وضعیت روانی یا موقعیت تاریخی/ اجتماعی، متن را بوجود آورده است. متن منتشر شده را مستقل از تمام آن‌چه می‌دانستند که مستقیم یا نامستقیم در پیدایش آن تأثیر گذاشته بود. از همین‌رو رومن یاکویسن نوشت:

“تاریخ‌نگاران قدیمی ادبیات به‌آن مأمورهای پلیس می‌مانند که برای دست‌گیری یک فرد، همه کس را بازداشت و اموال همه را ضبط می‌کنند، تا آن‌جا که دست آخر هر کس را که از خیابان می گذرد، دستگیر می کنند. تاریخ‌نگاران ادبیات همه چیز را به‌کار می گیرند: زمینه‌ی اجتماعی، روانشناسیک، سیاست و فلسفه. آنان به‌جای این که از روش پژوهش ادبی سود بجویند، مجموعه‌ای از اصول خود ساخته را پیش می کشند.”

شکل‌گرایان کوشیدند در بررسی‌ی یک متن ادبی ابتدا هم‌زمانی‌ی اثر را در نظر بگیرند و نه در زمانی‌ی آن را. چرا که آن‌چه در متن ادبی، – یک رمان یا شعر یا نمایش‌نامه – اتفاق می‌افتد، ابتدا در ارتباط با خواننده‌ی آن خواهد بود. هیچ خواننده‌ای با اشراف به‌این که متن چگونه و در کجا و چه حالتی نوشته شده است، اثری را نمی‌خواند. ارتباط او با اثر بر مبنای موقعیتی است که او در آن قرار گرفته و متن در اختیارش است. در نتیجه در نقد و بررسی‌ی یک متن نیز بیش‌تر “اکنون” اهمیت می‌یابد تا گذشته. گذشته یا تاریخ، در مرحله‌ی دوم اهمیت می‌یابد. تمام عناصر یک اثر اعم از درون‌مایه، نماد، نشانه و رمزهای آن در زمان اکنونی، لحظه‌ای که اثر خوانده یا تماشا می‌شود، معناهای خود را آشکار می‌کنند. رابطه‌ی آن‌ها با مخاطب بر اساس لحظه‌ی مشترک میان متن و خواننده شکل می‌گیرد. اگر داد و ستدی بین خواننده و متن وجود دارد، در لحظه‌ی “اکنون” است. یعنی این نظر هگل که همواره حقایق تاریخی در پرتو ادراک امروزی‌ی ما قابل شناخت هستند، در برداشت خواننده از متن انکار ناپذیر است. نمی‌توان رابطه‌ی خواننده و متن را با توجه به‌شکل و نوع ادبی که متن در آن قرار می‌گیرد، نادیده گرفت. از این‌رو، زبان و شکل متن اهمیت ویژه‌ای خواهد داشت. هر اثر بر مبنای نوع ادبی که در آن قرار می‌گیرد، حایز اهمیت می‌شود. چرا که دگرگونی تنها حاصل کنش و واکنش‌های عناصر درونی‌ی متن نیست. نوع اثر هم در حاصل این کنش و واکنش نقش خواهد داشت. یعنی همان‌گونه که جابه‌جایی‌های اجتماعی دگرگونی‌هایی در زندگی ایجاد می‌کنند، دگرگونی‌های متنی نیز در شکل یا نوع ادبی تأثیر می‌گذارند. در نتیجه بر مبنای نوع ادبی است که می‌توان نقش عناصر سازنده در یک اثر را بازشناخت.

شکل‌گرایان در بررسی‌ی شعر به‌نقش تصویر در شعر اهمیت دادند. در بررسی‌ی داستان و رمان، به‌نقش راوی، جایگاه و زبان آن اهمیت دادند. در بررسی‌‌های آنان، به ویژه در پژوهش‌های شکلوفسکی شیوه‌ی بیان مهم‌ترین نقش را به‌عهده گرفت. او که کم‌تر از دیگر شکل‌گرایان برای تأویل‌های تاریخی- اجتماعی ارزش قایل بود، در سال ۱۹۲۳ نوشت:

“هنر همواره از زندگی جدا بوده است و رنگ آن ارتباطی به‌رنگ پرچمی ندارد که بر دروازه‌ی شهر کوبیده‌اند.”

شکل‌گرایان به‌گونه‌ای نامستقیم تعهد نویسنده را تنها در برابر متن و آن نوع از متن که نوشته شده بود، می‌دانستند. در واقع آنان هم از نظر شیوه‌ی نگاه و بررسی از پیش‌گامان نقد مدرن بودند که بعدها در آثار کسانی چون رولان بارت، تزوتان تودوروف و ژاک دریدا مطرح شد. آنان نیز “تعهد نویسنده” را تنها معطوف به‌‌آن‌چه می‌دانستند که می‌نویسد. یاکوبسون در دفاع از نظر شکولوفسکی می‌نویسد:

“چرا باید بپذیریم که مسؤلیت شاعر در برابر پیکار عقاید، بیش از مسؤلیت او در برابر هر چیزی دیگری است^۶

آخن باوم نظر شکولوفسکی و یاکوبسون را روشن می‌کند. او می‌نویسد:

“تاریخ روشی ویژه است برای پژوهش زمان حاضر به‌یاری حقایق برگزیده‌ی زمان گذشته.”

از نظر آخن باوم نمی‌توان تفاوت میان واقعیت‌های زندگی را که در یک متن تاریخی آمده است با واقعیت‌های موجود در یک متن ادبی نادیده گرفت. هر دو بازتاب حقایقی هستند که بر مبنای مناسبت‌هایی بوجود می‌آیند. آن‌چه متن ادبی را می‌سازد و روابط میان عناصر آن را تشکیل می‌دهد، بر مبنای نظمی است که در متن ادبی وجود دارد. همان‌طور که روابط میان اجزای یک واقعیت اجتماعی بر اساس آن نظمی است که در جامعه وجود دارد. نمی‌توان در زمان بررسی و شناخت این دو واقعیت، نظام‌مندی‌ی هر کدام را نادیده گرفت یا بر مبنای یک نظام اجتماعی نظم ادبی را سنجید. چون ریشه‌ی بوجود آمدن موقعیت‌ها در هر کدام از این دو متفاوت است، نمی‌توان از عناصر موجود در یک متن ادبی همان حقیقتی را انتظار داشت که از یک عنصر بیرون از متن. چرا که ساختار درونی‌ی دو عنصر به‌ظاهر هم‌سان در متن ادبی و جامعه با هم متفاوت است و در نتیجه هر کدام کارکردهای ویژه‌ی خود را خواهند داشت.

هیچ رابطه‌ی علت و معلولی میان عنصر درون متن ادبی با عنصر بیرون از آن موجود نیست. بنابراین لازم است که عناصر موجود در یک متن ادبی تنها به‌یاری‌ی خودشان و با توجه به‌ساختار متن و نوع آن پژوهش بشوند. ساختار واقعیت‌های بیرونی آن‌قدر پیچیده‌اند که هم نمی‌توان آن‌ها را به‌راحتی شناخت، هم مناسبت‌های آن‌ها با یک‌دیگر و عناصر یک متن ادبی راه‌گشا به‌هیچ سرمنزل معتبری نیست. واقعیت بیرونی، تحلیل خود را لازم دارد و واقعیت ادبی تحلیل خود را. هیچ کدام هم قرار نیست پاسخ‌گوی دیگری باشند. اگر چه می‌توان از طریق تحلیل یک واقعیت ادبی به‌شناخت یک واقعیت اجتماعی/ تاریخی رسید. اما از راه شناخت واقعیت تاریخی/ اجتماعی نمی‌توان دریافت که متن تا چه اندازه توانسته نسبت به‌ساختار خود پاسخ‌گو باشد. هم‌چنین، از آن‌جا که هر متن ادبی بر اساس دلالت‌های خود شکل گرفته است و برآیند شالوده‌اش است، نمی‌توان آن را با متن‌های ادبی‌ی دیگر مورد سنجش و ارزیابی قرار داد.

ساختار هر متن تشکیل شده است از عناصر همان متن. زبان و عناصر متشکله‌ی آن؛ نماد، نشانه، استعاره از یک سو و پیرنگ، شخصیت و موقعیت‌های ساخته شده در ارتباط با یک‌دیگر، از سوی دیگر، معنای زیبا شناسی‌ی خود را به‌خواننده منتقل می‌کنند. از این رو نادرست خواهد بود که عناصر متنی ادبی را با عناصر متنی دیگر قابل قیاس دانست. به‌ویژه که هر متن در ارتباط با خواننده‌ی خود بسیاری از معناهای زیبایی شناسی‌ی خود را آشکار می‌کند. در واقع با ادراک حس ویژه‌ی خواننده است که متن نمود می‌یابند. دلالت معنایی‌ی خود را آشکار می‌کنند.

با توجه به‌همین رابطه‌ی ویژه‌ی متن ادبی با خواننده نمی‌توان اندیشه یا نیت نویسنده را نیز مستقیم دریافت. چرا که اندیشه و خواست نویسنده، اگر هم توانسته باشد به‌طور کامل در متن ادبی وارد شود، پس از انتشار متن، دیگر مرده یا فراسوی آن قرار دارد. متن پس از انتشار مستقل از نویسنده‌ی خود عمل می‌کند و کنش‌های آن در ارتباط با واکنش‌های خواننده و اندیشه و نیت او قابل بررسی است. به‌زبان دیگر بررسی یا تأویل هر متن ادبی، حاصل رابطه‌ی عناصر و ساختار متن با ذهنیت منتقد یا تأویل‌گر آن است. از این‌رو هرگز نمی‌توان به‌یک نتیجه‌ی واحد رسید و بر مبنای آن اعلام کرد که فلان متن ادبی فقط دارای چنین نیتی است یا مؤلف آن دارای چنین اندیشه و نیتی بوده است.

اندیشه و نیت نویسنده همیشه بیرون از متن‌های ادبی‌ی او و از طریق متن‌های ناادبی یا اظهار نظرهای مستقیم او قابل بررسی و قضاوت است. بدون این که بتوان نقش نویسنده را در شکل‌گیری‌ی متن ادبی انکار کرد یا بتوان تأثیر اندیشه‌، احساس و موقعیت‌های ویژه‌ی نویسنده را در پدید آمدن متن نادیده گرفت. یا رابطه‌ی متن را با واقعیت‌های موجودی که در آن شکل گرفته از نظر دور داشت. در واقع در هر متن ادبی همواره تأثیر واقعیت‌های تاریخی یا واقعیت‌های زندگی‌ی نویسنده وجود دارد. واقعیت‌هایی که در یک متن ادبی موجود است، به‌نوعی بازتاب واقعیت‌هایی است که در زمان پیدایش اثر در ذهن نویسنده‌ی آن حضور داشته است. اما هرگز نمی‌توان به‌درستی دریافت که کدام واقعیت موجود در درون متن ادبی بازتاب کدام واقعیت در زندگی‌ی نویسنده یا زمان تاریخی یا زمان پدید آمدن آن است. هر واقعیت درون متن ادبی نتیجه‌ی تمام وقایع عینی و ذهنی‌ی دوران پیش از پیدایش آن است.

در پشت هر متن ادبی، هم تمام متن‌های ادبی ایستاده‌اند هم تمام واقعیت‌های تاریخی و اجتماعی. واقعیت‌هایی که به‌شکلی دیگر، با رنگ و بو و طعم دیگری که حاصل ساختار همان متن ادبی است، بازتولید شده‌اند و نمی‌توان تشخیص داد کدام عنصر درونی مابه ازای کدام عنصر بیرونی است.

از آن‌جا که نمی‌توان تشخیص داد کدام عناصر را نویسنده آگاهانه در متن گنجانده است و کدام عناصر حاصل ضمیر ناخودآگاه او در زمان نوشتن است، نمی‌توان متن را حاصل نیت مستقیم نویسنده دانست و بر مبنای نظر و نیت او آن را بررسی کرد. همان طور که گفته شد، نیت نویسنده، واقعیت‌های زندگی یا زمانه‌ی او و حقایق تاریخی در پشت متن ادبی می‌ایستند. بیش‌تر نقش حاشیه‌ای می‌یابند و از ارتباط مستقیم با خواننده دور خواهند بود[۱].

شکل‌گرایان روس در ادامه‌ی راهشان به‌ مفهوم “آشنازدایی” که ‌یکی از اساسی‌‌ترین دست‌آوردهای شکل بیان ادبی است، دست یافتند. کلمه‌ی آشنازدایی را نخستین بار شکلوفسکی مطرح کرد. کلمه‌ی جدیدی که سبب شد حتا دوستان و همکاران نزدیک او آن را ابتدا به‌معنای “عجیب‌گردانی” یا بیگانه‌گردانی به‌کار ببرند. در صورتی که منظور شکلوفسکی از کلمه‌ای که خود ساخته بود، و آن را در مقاله‌ی “هنر هم‌چون شگرد” استفاده کرده بود، مفهومی به‌جز عجیب‌گردانی  یا بیگانه‌گردانی بود.

شکلوفسکی در آن مقاله‌ی بسیار فشرده، معتقد است که قاعده‌های آشنا و ساختارهای به‌ظاهر ماندگار، همیشه یک‌سان نیستند. و تنها شگردهای هنر، می‌تواند ادراک‌های حسی‌ی نو آن‌ها را به‌مخاطب منتقل کند. هنر می‌تواند واقعیت‌های به‌ظاهر ایستا را دگرگون کند و از آن‌ها به‌مخاطب تصویری ارائه دهد که بار دیگر قابل ادراک حسی‌ی نو شوند:

“هر نگاره، مرجعی تغییر ناپذیر برای پیچیدگی‌های دگرگون شونده‌ی زندگی نیست، بلکه ایجاد ادراکی ویژه از شیی است.”^۸