عنوان :
تحقیق تئاتر مدرن
تعداد صفحات : ۴۹
نوع فایل : ورد و قابل ویرایش
چکیده
مقاله در دو فصل که فصل اول مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است.
استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های ۵۰ و ۶۰ مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .
در فصل دوم تصمیم مصمم دولت های آمریکا در دهه های مختلف و مخصوصا در دهه های ۵۰ و ۶۰ برای سلطه بر جهان به همان قدرت و عزم سبب پیدایی گروه های مخالف سلطه گری با همان سماجت و با روحیه اعتراض شدید به عملکرد و روزسران کاخ سفید شد .ظهور گروههای معترض که گاهی چاشنی نصب بر اعمال آنان مرتبت بود در دهه های ۵۰ و ۶۰ موجی از نگاه به حیات انسانی وخطرات پیرامون آن را نمایاند و در این امواج اغلب ما با اقساط و تفریط هایی در روابط میان گروههای مزبور روبرو هستیم. از این‌رو نگاه به خش‌ها و گروه‌هایی مانند؛ هیپی‌ها (Hippi)، بیتنیک‌ها ، بتیل‌ها ، راک اندرول الکتریک بادی و … ضروری است و در این فصل به معرفی این گروه های می پردازیم. اما ابتدا به عنوان یک فاکت تاریخی به یکی از وقایع مهم که به موازات ظهور گروههای آمده روی داد جنگ ویتنام می پردازیم.
واژه های کلیدی: تئاتر مدرن، آرتو، برشت ، برژی گروه تووسکی، تئاتر آمریکا، بیتنیک‌ها ، بتیل‌ها، جنگ ویتنام
فهرست مطالب
فصل اول ۱
آنتوتن آرتو ۲
پرتولت برشت: Bertolt Brecht ۵
یرژی گروه تووسکی: Jerzy Grotowsni ۸
چیزی بدون دیسیلین وجود ندارد ۱۰
نتیجه : ۱۰
فصل دوم ۱۲
جنگ ویتنام ۱۳
«بیتنیک‌ها Beatniks»: ۱۸
«بیتل‌ها Beatles»: ۲۱
«هیپی‌ها Hippies»: ۲۲
«فستیوال و وداستوک woodstock festival»: ۲۳
«تئاترهای آوانگارد دهه‌های ۵۰ و ۶۰» ۲۶
«زبان» ۲۶
تئاتر زنده «Living theater» ۳۳
گروه های هنری «اتفاق» (Happening) ۳۵
«تئاتر باز» (Open theatre) ۳۷
– گروه اجرا (The performance Group) ۳۹
منابع ۴۳
منابع
۱-ماریا ام داگادو، پل هرتیاج، ترجمه یدالله آقا عبلاسی، کارگردانها از تئاتر مکی گویند، ص ۳۹
۲-ستاری، جلال، آنتون آرتور شاعر دیده ور صحنه تئاتر، ص ۲
۳- Artaud’s notion of auelty in the theatre p.2
۴-ibid, p.2
۵-آنتون آرتور شاعر دیده ور صحنه ص ۵۷-۵۶
۶-Antonion Artaud p.1
۷-برشت فیلسوفی در تئاتر، ترجمه ع. امینی نجفی، ص ۷۹-۷۸
۸-تئاتر خیابانی-زین دخت زاهذی ص ۷۴
۹-تئاتر تجربی از استانیسلاوسکی تا پیتر بروک ص ۹۰
۱۰-برشت فیلسوفی در تئاتر ترجمه ع. امینی ص ۵۷
۱۱-Poor theatre p.
۱۲-Ibid. p.
۱۳-The % Vietnam % war % Protestes, htm
۱۴-Ibid
۱۵-The SOVEREIGN STATA, The Secter History of ITT, ANTHONY Sampson, CORNET Book, London 1973, P. 191
۱۶- تاریخ ایالات متحده آمریکا پس از جنگ جهانی اول، ن، سیواچیوف و ا. یازکوف، ترجمه، رحیم نامور، انتشارات ابوریجان تهران – ۱۳۶۱ چاپ اول ص ۳۶۰-۳۵۹
۱۷- The % Vietnam p 4
۱۸-تاریخ ایالات متحده آمریکا ص ۲۶۶
۱۹- The % Vietnam p 2 (1960-69)
۲۰-American Cultural History, Kingwood Vollege Library, P.7
۲۱-Boatnic Blues Cate – art music and Casual insanity, P. 1.
۲۲- Beatniks: the hippie forefathers, Hippi Society: The Youth Rebellion. CBC Archives
۲۳-Ibid. p. 2
۲۴-“How Many Roads” protests song sung by Bob Dylan during the 1960’s
۲۵- Britannica Concise Encyclopedia.
۲۶-“Eleanor Rigby” Beatles” hit, 1966
۲۷-The hippie Movement textspopfestival p.2
۲۸-The Hippie Feneration, A brief look into the hippie culture, Adam Huber, chris Lemieux, Marlon Hollis P.5
۲۹- The hippie movement, Texas International Pop festival P.2
۳۰- Amerivan cultural history, kingwood College library.
۳۱- “Imagine” John Lennon (Beatles),
۳۲-Aronson, Arnold, The American
۳۳- Avant-garde theatre, koutldge, London 2000
۳۴- Aronson, Arnold, the American Avant-gard Theatre, p.75
۳۵-Rotledge, London 2000, p.75
۳۶-Ibid. p.76
۳۷-ناظرزاده کرمای،فرهد – تئاتر و پیشتاز و تجربه گر و مبحث نهاد ص ۲۰۷
۳۸- همان جا صص ۲۰۷ و ۲۰۹
۳۹-یونسکو اوژن، آوند خوان طالبی – ترجمه محمدتقی غیاثی، ص ۸
۴۰-هیدگر، مارتین، فلسفه چیست، ترجمه مجید مداری ص ۳۸ تا ۳۶
۴۰-The American Avant-garde p.82
۴۱-Ibid. p.
۴۲-تئاتر خیابانی، روند تغییر محیط قراردادی، فریندخت زاهدی ص ۷۶
۴۹-Ibid. p.48
۵۰-Ibid. p.48
۵۱-تئاتر خیابانی ص ۷۸-۷۷
۵۳-American Avant-garde p.54
۵۴-Hippie Society P.7
۵۵-Ibid. p.1
۵۶-American Avant-garde p.62-63
۵۷-Ibid. p.85
۵۸-Ibid. p.87
۵۵-Ibid. p.89
۵۶-تئاتر تجربی جیمز روز – اونز ص ۴۲-۱۴۱
۵۷-تئاتر خیابانی، فردیندخت زاهدی ص ۸۱
۵۸-American Avant-garde theather p.98
۵۹-Ibid
فصل اول
مقدمه
تئاتر مدرن ، معنی گسترده ای است که وقوع آن دست کم زمانی نزدیک به یک قرن را در خود نهفته دارد . مدرن بودن در تئاتر صور مختلفی را در بر می گیرد و هر روشنفکری که در امر تئاتر تجربه ای را به انجام رسانده ، وجهه نظر خاصی را ارائه کرده است که در نوع خود تاثیر گذار بوده است …گاهی در نزد آنان همه چیز در قدرت بازیگران شکل می گرفت ، زمانی سخن و دیالوگ تئاتری سلطه داشت ، نور و دکور یکباره و در مقطعی اهمیت تعیین کننده یافت و یا آموزش به جنسی از تئاتر پیوند خورد …
استانیسلاوسکی، گریک، میرهولد، راینهارت، آپیا، پیسکاتور، آرتو، گروتوفکی، برشت و … بانیان چنین تحولاتی بودند . در این میان آراء فلسفی و اجتماعی آرتو، برشت و گروتوفکی با توجه به اهمیت تاثیر شگرف در تئاتر دهه های ۵۰ و ۶۰ مورد ملاقه است ، تا زمینه بررسی جنبش های هنری و تئاتری فراگیر این دو دهه مانند بیتینک ها، بیتل ها، هیپی ها و در نهایت انواع مکاتبی همچون Living theatre ، Happening ، Open theqtre ، Performance به دست آید .
اگر چه مراد نهایی این مساله بررسی آرا و آثار پیتر شومان است اما ایجاد فضایی با موضوعات فوق الذکر که به درک موضوع اصلی یاری می رساند ضروری است . نقطه مرکزی آثار پیتر شومان مخاطب هوشمندی است که خود در نهایت بازیگر است ، این نگرش وجه تشابه تمامی آنان است که به نوعی مدافع تئاتر نو بوده اند یا از طریق تجربه خود در این راه کوشیده اند . گریز از صحنه کلاسیک به معنی فراگیر آن و رسیدن به مکانی که در آن مخاطب تاثیر عمل گرایانه تری در حضور در تئاتر بیابد مراد و مقصود تئاتر های مدرن بوده و هست ؛ آگوست بوال چنین می گوید : ((فکر ندانستن ، آگاه نبودن بر این که کسی در حضور بازیگر است که دارد عملی را بازی می کند همیشه مرا واداشته تا بکوشم دیگری در تئاتر را پیدا کنم که در آنها تماشاگر ، (( تماشا – بازیگر )) ((Forumtumtheatre )) ما نه فقط تماشاگری Spect –Actor که از صحنه می گیرد ، بلکه کسی که محتملا شرکت و مداخله می کند . آن وقت بود که به شکل دیگری از تئاتر بنام تئاتر مناظره ای Spectator رسیدم که در آن تماشاگر مستقیما مداخله می کند و می داند که مداخله او بر عمل تاثیر تغییر دهنده ای دارد .
آنتوتن (( آرتو )) (( Antonin Artaud )) ۱۹۴۸ – ۱۸۶۹
اندیشه ، بسان زندگی و طبیعت نخست از درون به برون می رود پیش از آنکه از برون به درون آید . من اندیشیدن را در حاله آغاز می کنم ، از تهی به پژی می روم و چون به پژ رسیدم ، می توانم دوباره در تهی فرو افتم . من از مجرد به انضمامی می روم نه از انضمامی به مجرد .
متوقف ساختن اندیشه در برون وبررسی آنچه می تواند کرد ، در حکم باز نشناختن سرشت باطنی و پویای اندیشه و امتناع از احساس جنبش سرنوشت باطنی اندیشه است که هیچ تجربه ای قادر به ضبطش نیست . من امروز شناخت این سرنوشت باطنی و پویان اندیشه را شعر می نامم .
آنتوتن آرتو
آرتو در این خطبه به موضوعی سرنوشت ساز در دوره معاصر اشاره دارد ، با کشف ، جستجو و اصالت انسان در تباین با تفکری که قیاس مدار است و قواعدی نهاده شده را تبلیغ می کند . اساس مدرنیسم آرتو در هنر تئاتر مبتنی بر حرکت ، شناخت و فراموشی داری های بدست آمده در این فرآیند است . تا آدمی بتواند خلاء را پرکند و پژی ها را خلاء سازد .
خلاء در نظر او ثبات یا مطلق عدم حضور و حیات نیست او همواره هر واژه را با حضور انسان درنظر می آورد ، خلاء جنبشی دیگر … از این رو آنتونن آرتو تمامی گذشته تئاتر جهان را مورد پرش قرار می دهد و حتی نادیده می گیرد تا بالقوه آنچه که ممکن است در راه باشد در حضوری درونی و حرکتی به بیرون ظهور یابد . در این پروسه تئاتر موجود زنده و پویاست و می باید سازندگان آن نیز زنده و پویا باشند در این راستا ، نگاه به تماشاگر به عنوان موجودی زنده اهمیت می یابد . سرانجام تفکر آرتو در آغوش گرفتن تماشاگران و احساس همبستگی با آنان از طریق سپردن نقش نظاره گری در بدو امر ونقش فاعل تئاتر در پایان یک نمایش است . آرتو برای رسیدن به اهدافش حتی ماهیت هنری یک نمایش را به نفع آئینی بودن آن نفی می کند .
گذر از وضع موجود ، ذهن متحد تماشاگر و بازیگر ، زمان آرمانی و نمادین که واقعیت است محیط بر نجاز هنری اش خواهد بود ، تفسیر و تاویل نگاه آرتو است .
امنیت آیین به این است که در واقعیت اتفاق نمی افتد ، بلکه در زمان نمادین و دراذهان اجرا کنندگان و شرکت کنندگان به عنوان فرایند از وضع موجود به یک وضع دیگر و تاثیرش به تاثیری که اگر در واقع ( واقعیت ) اتفاق افتاده بود یکسان است .
آرتو در نگاه به گذشته قصد ماندن و سکنی گزیدن ندارد او اگر چه نگاه به گذشته دارد اما قدمهایش او را به جلو می برد . وی از طریق آئین های تئاتری در آرزوی کشف ارتباط زبان گذشتگان با محیط بیرون و اشیاء پیرامون زندگی است . در واقع زبان عاملی برای همگانی بودن در مجرد آدمی است ، همان چیزی که تئاتر به خاطر آن به اجرا در می آید . زبان مورد نظر او زبان گفتاری معمول که مفاهیم در آن گم گشته اند در تباین است او صدایی نامفهوم اما حقیقی را به کل زبان بی معنی ترجیح می دهد :
آرتو در جستجوی زبان همگانی نشانه ای بود و یا هیروطیف هایی که بی واسطه و با حقیقت بر انسان اثر کند که تماشاگر آن را نتواند طبق عادتش یا اختیار خودش تفسیر کند . زبان گفتاری را رد می کند و به ورد یا صداهایی که از بازیگران در لحظه ارتباط حقیقی ایجاد می شود متوسل می شود .
آرتو برای خروج از وضع موجود علاوه بر زبان کاربرد عناصر دیگر مورد استفاده در تئاتر را نیز تا حدودی مورد تجدید نظر قرار می دهد ، در راستای چنین اقدامی بیان تحلیل گر کارساز میگردد و تئاتر پس زمینه زندگی می شود . از این رو تئاتر آرتو خشن و بی رحم جلوه می کند زیرا جایی برای استراحت و فراغت در آن یافت نمی شود .
تئاتر باید نمایشگر مبانی دورانی باشد و نقایص و شکافهایش و تضادهایش به نمایش بگذارد نه آنکه بلغزد و مستقیما در وادی شرایط و مقتضیات دورانی سقوط کند یعنی دست به تبلیغات سیاسی زند ، تئاتر با آشکار ساختن آنچه پنهان است می تواند داعی به دگرگونی عمیق افکار وعرف و معتقد است و اصول یعنی مبانی روح زمانه شود و از این لحاظ درمانگر است و شفا بخش . اما این مداوا سحرآمیز و جادویی است یعنی آنچه می کند رهانیدن آدمی از پوسته و لفاف سخت اجتماعی اوست .. اگر این کار نشود، زمینه برای روز جنگ و طاعون و قحطی و کشتار فراهم می آید . زیرا تئاتر وسیله ترکاندن دمل های چرکینی است و این کار نجات بخش بر ضمه انجام می گیرد و ضرورت تحقق آن عمل در عالم واقع را از بین می برد و باید چنین باشد .
در ذهن آرتو تناقض میان مجازی بودن تئاتر و حقیقی بودن زندگی از طریق اهمیت یافتن عمل تئاتری تا حد بی پروایی و رکی بی حد ، می خواهد حل شود . آرتو در تفسیر خود از صحنه تئاتر هم در حقایق زبانشناختی تجدید نظر می کند هم حضور تماشاگر منفعل را نمی پذیرد .
موضوع بعدی کشف نسبت های آئینی گذشتگان است ، مرز میان باز نمایی واقعیت و خود واقعیت از میان برود . به نظر وی گذشتگان از طریق آئین ها برای در زندگی بودن تمرین می کردند و حتی آئین ها ادامه زندگی بودند .
دوران اجزاء اصلی تئاتر آرتو و تبدیل آنها به یکدیگر حول محور مخاطب فعال ، زبان نا متعارف ، آئین مداری و مکان واقعی و زمان واقعی هم افق با وقت اجرا سرانجام کار است ، که نتیجه آن بازگشت تئاتر به زندگی یا ورود زندگی به تئاتر است . آرتو برای رسیدن به اهداف آمده در قدم بعد بر علیه متون نگارش شده قیام می کند او سخن حقیقی را در لحظه عمل می پذیرد و پیش داروی نویسنده را قبل داستان را در ذهن خود از اول تا آخر روایت کرده است نمی پذیرد .
(( حکم نوشته شده برای آرتو مطابق با یک پیش داوری یا نحوه برخوردی ساختگی است . ))
نفوذ تئاتر آرتو در متفکران دهه های بعد فراوان است . وی اعتقاد درشت تاثیر تئاترش همانند طاعون گسترش خواهد یافت . آرتو می خواست اثر تئاترش بیرون کردن الگوهای رفتاری سرکوب کردن جامعه باشد محقق است که آرتو بر بزرگانی مانند ژان لویی بازو J . I . Barrault ، روژبلان R . Blin و آرتوراموف A . Adamow و گروه هایی پیشتاز همچون Happening ، living thetre ، open theatre و تئاتر آزمایشگاهی گروتوفسکی و گروه پیتربروک انکار ناپذیر است .
پرتولت برشت: Bertolt Brecht
من یک نمایشنامه نویس هستم . آنچه دیده ام
نشان می دهم . در بازارهای مردم .
دیده ام که چگونه انسان خرید و فروش می شود
این را ، من نمایشنامه نویس ، نشان می دهم .
چگونه در اتاق یکدیگر با نقشه هاشان گام می زنند
با چماق های لاستیکی یا با پول
چگونه در خیابانها به انتظار می ایستند
چگونه برای یکدیگر دام می نهند
چگونه سرشار از امید
قرار ملاقات می گذرانند
جهت دریافت و خرید متن کامل مقاله و تحقیق و پایان نامه مربوطه بر روی گزینه خرید انتهای هر تحقیق و پروژه کلیک نمائید و پس از وارد نمودن مشخصات خود به درگاه بانک متصل شده که از طریق کلیه کارت های عضو شتاب قادر به پرداخت می باشید و بلافاصله بعد از پرداخت آنلاین به صورت خودکار لینک دنلود مقاله و پایان نامه مربوطه فعال گردیده که قادر به دنلود فایل کامل آن می باشد .
